目錄 登入會員 購物車 {{currentCart.getItemCount()}}

手 捧 玫 瑰   仰 望 星 空

-黃騰輝的現代抽象文人繪畫     

徐恩存(中國美術主編)

 

         在當代藝術潮流中,一個突出的特點是,個人性的魅力永遠大於共同性的時尚;在這一背景下,從藝術氣質上看藝術家黃騰輝的現代抽象文人繪畫,不難發現,他的作品已經完全化作其個人的情緒性表達與審美理想追求,畫家熱衷的是對古典風文人繪畫的顛覆與再創造,是用古典風文人繪畫元素去喚起抽象思維元素的重新運用和再創造,使之呈現出古典風文人繪畫在現代語境中的重新組合與全新空間展示。

        在黃騰輝的作品中,古典風文人繪畫與現代抽象藝術元素都是作為藝術構件,在現代精神的貫穿中存在的。難能可貴的是,在畫家切入歷史與現代語境的時候,在他書寫個人情懷,反思文化傳統與藝術現狀時,卻沒有讓這種現實體驗去破壞他一貫的藝術追求、藝術的純粹和藝術的高貴精神,這一切仍然是他不變的藝術表現重心。

        因此,我們認為黃騰輝早期的《玫瑰時期》,到第二階段的《北京時期》,直至近期的《心之韻律》的抽象性表達,更貼近了藝術本質的純正性和心靈世界的豐富性、複雜性。如果說,人類藝術歷史作為縱線支撐起畫家作品的骨架,那麼中國文化的宏闊淵博則是畫家藝術美感的內在動力和靈感源泉,如此,才使他的作品充實豐贍、有血有肉,自此,手捧玫瑰、仰望星空的藝術家姿態,便以豐腴姿態躍然於畫幅之上。

       此時的現代抽象文人繪畫,即《心之韻律》,已消解了《玫瑰時期》、《北京玫瑰時期》二個階段的意象痕跡。一個明顯的事實是,畫家將建築家安東尼·高迪、日本油畫家梅元龍三郎、臺灣畫家廖繼春的藝術經驗汲取並隱於作品深層,作品顯現出難以歸類的美和神秘幽邃的境界,把玫瑰主題與《心之韻律》貫穿在一起,並在直面生命深層的原初情境中,建構了真正屬於自己的意義世界和美學境界。

       以現代抽象藝術的方式,分解並顛覆古典文人繪畫為形態,書寫萬物之生命韻律,即是一種“不似之似”的題旨詮釋,又是以現代性胸襟對古典風格文人繪畫別開生面的重讀與新解,同時也完成了一種超越。在西方語境中建立以中國民族智慧和中國藝術精神為內核的抽象形式,使深沉、厚重的油畫材質、肌理與靜謐安詳的生命情調交相輝映,並創化生成為一種現代性、抽象性與中國古典風文人繪畫氣息的水乳交融的現代表現美學新境。

       一切都不是偶然的。

       黃輝騰的一系列作品,特別是近期的《心之韻律》,從近于平塗與筆觸、刮痕的些許跳躍色彩的冷抽象式構圖中,或靜謐、或溫馨、或深邃、或清澈的氣息營造中,讓我們不由的想起畫家自述的“宇宙至美,就是它的純粹和自然,回歸到純粹和自然,就是回到生命的本質”,“人生是一次漫長的飛行旅程,偶爾會感到自己沉重的翅膀在黑夜裡無聲無助的拍打,但我更常在潮濕的空氣中聞到黎明前玫瑰色的幸福氣息……。”這大概可以視為畫家作品“孤獨”精神的座標,或者按照畫家自己的說法——這才是致力於對“生命本真”的追求,此後,他的作品便開始了“孤獨的心緒”為主題的詮釋與表現。

        顯而易見,黃騰輝鍾情于宋代繪畫簡淨的內在意味和精神境界,特別是在意象的單純之外又罩上一層情感的面紗,並滲透著孤獨淡泊的情緒……;前人古典風格的文人繪畫改變著黃騰輝油畫的抽象視角,他追求的是—沉穩嚴靜的趣遠之心而非“畫工之藝”,以及宋代文人人格和心性對藝術境界的深化;自此,依舊“手捧玫瑰”的黃騰輝,眼前的星空則變得更為澄澈湛蘭,繁星閃爍,使他更加崇尚“意”之深層情致、韻味;領略了宋人藝術的蕭散簡遠、天成自得、卓然拔俗,高風絕塵的品格,明確了對“神韻”的推崇與追求,以及對簡樸、深遠藝術手法的重視,這種偏于古雅的審美效果,是更深一層的無窮韻味;捕捉到此種高尚精神氣質,可以使藝術富有生機靈氣,成為純粹精神的放射;作品在最終呈示出的,必然是“人的真我本性與生命氣息”。

        這種情感一旦上升到天地境界,便表現出天地的生化與無窮時空的渺遠,一旦面對廣漠無垠的天地與寂寞,自然生成一種屬於“人”的孤獨精神;對於生命而言,時間是一種根本存在而又無法解決的難題,作為一種本體的觀點,它展示著極其豐富的感情,傾訴著人類最深刻的焦慮,置身於其中的“人”,不得不苦苦思索著日月輪轉中的存在和自我身份的有限性,譬如《心之韻律》所表達人與時間之間的豐富與複雜的內涵。

        在《心之韻律》系列作品中,不僅發現黃騰輝由個人出發而聯想到空間的大而無窮,畫面中佔據絕大面積的油彩與壓克利的色彩微小跳躍的亮色、原色,在空間的大與小的對比中,意味著的正是“逝者如斯夫,不舍晝夜”的慨歎,而其面對浩瀚星空的“寂寞”與“孤獨”是意味深長的,也是靈魂意緒可貴的表達。

      《彼岸的世界》,以油彩、壓克力的基本材質,蘊涵著宗教意識對彼岸世界的描繪和想像;它同時又是畫家的自我精神世界的視覺表達,畫家意在說明,他是大自然的嚮往者和幻想者,然而面對大自然的衰敗與無可挽回,畫家所能做的只能是把大自然的詩意與熱情傾注在畫布上。而在白的底色上,以中國畫寫意的筆法,用紅色橫掃出“一波三折”的筆痕,並透出“枯筆”與“破墨”的效果,顯示出非具象與非感性之間的藝術手法。在這個角度上,我們看出了畫家“孤寂”的內心,而他的嚮往與瞳憬都已遠超過現實的有限性;除《彼岸的世界》之外,《我在哪裡》、《空間記憶》、《彼岸的世界》、《天地意識》、《時空的連結》、《模糊的現實》等作品,都是將人性與神性、單純與夢想、純粹與聖潔、天真與想像,樂觀與智慧混合在一起,如此,他的作品才會因為抽象而產生純淨而遙遠,神秘而又奇異的美感。

        質言之,一個藝術家的精神和思想在作品中的呈現並不是從精神到精神,從思想到思想的簡單過程演繹,而是需要一個生命從成長到成熟的過程,這個過程是個漫長的積澱過程。

        童年的天真與仰望的幻想,點燃了黃騰輝一生的藝術夢想,也成為他生命詩意的不倦嚮往。童年生活在臺灣花蓮縣鄉下的黃騰輝,便常常躺在海邊岩石上仰看夜空中的繁星,嗣後,讀高中時租住在太平洋邊的小巷裡,屋後就是大海;少年黃騰輝便常常在夜裡爬到海邊的岩石上,靜靜的看著滿天星斗,憧憬著星空和彼岸,與海浪波濤訴說著內心的茫然和迷惑,那時的星空便成為這個孤獨少年內心傾訴的“朋友”和成長的見證符號。

        成年之後,黃騰輝依然繼續著他對星空的夢想,在此時,法國作家聖修裡伯小說的“小王子”和代表真愛的那朵玫瑰,便成為他心靈中純真、善良和美好的象徵,成為他人生道路上的精神導師。與此同時,他開始了以玫瑰為題旨的油畫創作;為此,他離開了自己的建築專業,創立了一家以“玫瑰”為主題的英國茶店《古典玫瑰園》,確證了他對“玫瑰”一生不變的鍾情。

        自此開始了他一生不離不棄的對“玫瑰”和“星空”的吟詠。對玫瑰的吟詠,對星空的仰望,構成了畫家黃騰輝個人精神與藝術創作最隱蔽的源泉,他用純真、良知、童心與這兩個意象交流、溝通,而他自己孤獨的靈魂又被這兩個意象所承載,對他而言唯有玫瑰和星空的意象,才能給了他以精神的喚醒和靈性的啟發。

        從藝術發生學的角度看,黃騰輝之所以鍾情於玫瑰和夜空繁星是不難理解的,因為,畫家的生命與藝術成長歷程,容納的意象與意境密度是很大的,而最終呈現的便是依次遞升的“閱讀意象”、“精神意象”、“抽象意象”的提升與提純。黃騰輝的《玫瑰時期》、《北京玫瑰時期》和近期的《心之韻律》都不是所謂的“經驗文本”,而是個人的,獨創的,情緒化的精神氣質意義上的玄思、冥想與夢幻,以及自我精神世界的延伸和展望。

        在《心之韻律》系列作品中,其抽象方式與對古典文人繪畫的顛覆,在實際上乃是借助範寬的《溪山行旅圖》、王希孟的《千里江山圖》、徐熙《飛禽山水圖》、李唐《萬壑松風圖》、徐渭《雜花圖卷》、八大山人的作品等,在簡淨與清純、澄明與脫俗中沉澱為自我“心象”;而對“心象”的借助,強化的正是畫家由“瞬間”印象產生的靈性觸發,“瞬間”印象通過特殊的“空間”構成靜態的畫面景觀,被黃騰輝移植到《心之韻律》中,成為再創造後的文本,其散點透視變為無中心的展示,其高遠、深遠與平遠的空間佈局,轉換為抽掉時間的平面空間,一切都成為平面空間中的錯位,淡化、交迭與新秩序的符碼編制。因為在同一空間中,不同意象的排列、秩序和事物的複雜關係被壓縮在一個平面之內,其色彩亮度、點線與冷暖、明暗對比的抽象意味,尤如“碎片”效應,成為這個時代審美想像的共同體。

        美國詩人麗塔·達夫強調說,“僅是說說人生經驗還不夠,必須有什麼東西把符號提升到一般性描述之上,必須通過主觀意識、情懷、愛與恨,欲望去度量那看似無關痛癢的身外世界,提煉出精髓”。《心之韻律》系列作品,是畫家正視自我與對古典文人繪畫體驗的有限性,並在作品中給以視覺感受來加以拓展的;從生存的普通性而言,當代藝術家最顯豁的就是生存經驗—新舊的並置與體驗的對峙,從而對現代抽象性給出自我的理解,必須視其做為一種生活的現實存在,而《心之韻律》系列作品,畫家提供的世界是彩色的,視覺印象是溫暖流暢的,使多維角度的認知反映的是精神與生活的沉穩變化和繁花似錦。

        事實上,在《心之韻律》中,畫布、色彩與刮痕,不是時間的消失,而是一種退隱,它只是從過往哲學神話中脫離,回歸到四季輪換中,回歸到內心的起伏變化與情緒演繹中,回歸到情感的原初和生命本體的內在體驗中,過往的哲學不再是表達的主宰,它失去的是對作品題旨的組織、建構與闡釋能力、作品題旨情感氛圍覆蓋、湮沒,原初情感的回歸,都意味著個體經驗和生命內在體驗的回歸,意味著作品題旨的時間被納入一個更大的空間結構—即《心之韻律》所象徵的生命與天地之境。是的,考察個別藝術家的創作活動、藝術演進的走向,乃至其與整個現代主義繪畫發展的脈絡、趨勢,我們同樣在其中發現驚人的相似之處;即,個體藝術家的具體活動、創作生涯的演進走向,正是整個現代藝術發展的一個簡略縮影,它反映的是現代藝術最本質的特徵;顛覆傳統、反對物質世界的具體的的反映與再現,追求對現象世界的超越與抽象表達。

        黃騰輝的《流星雨》、《立秋》、《立春》,這些作品從中國畫的古典精神開始,通過材質、肌理與多樣手法,終於,以抽象的現代感的處理而告終;這些作品中“物象”已被模糊地處理為“意象”,濃厚的刮痕與色彩斑點取代了對物象的感覺,並成為“自在”目的。以《流星雨》為例,作品依然是以強烈的情感表達為特點的,在具體繪製過程中,畫家把表現情緒與情感放在首位,同時,也並未忘記中國古典風文人繪畫的“小中見大”、“平中見奇”的表達手法的運用,繼續對物象之後的抽象本質的追求。令人重視的是,黃騰輝的抽象繪畫以竭力超出客體的界限而為人稱道,並在他筆下變得豐富的、感覺的和幻覺的,進而達到“背離形象、取消形象”的否定性目的。《流星雨》和《立秋》、《立春》等作品。更加表現出一種堅定不移的否定精神,從而和現象世界的物象割斷了任何相互的聯繫。

        而在《聖家堂印象》、《心中的河》、《再見溪山行旅圖》等作品中,以中國畫史上的“沒骨法”的借用,消失了線的作用,使其在,模糊中,借用“水準-垂直”的繪畫手法,強調沒有“客觀”的“主觀”情感流露,干預或表現,以抽象的“主觀情緒”當作主體的內在狀況、情感的象徵與表達。西方美術界認為,馬列維奇是抽象繪畫的頂點,抽象藝術發展到這樣一個絕對階段,已走到了盡頭,失去啦進一步發展的可能性了。但黃騰輝在現代抽象文人繪畫中,將中西繪畫美學旨趣與主張相融合,使過去的時代成為被遺忘的成見,並以自己藝術的創意成為新的藝術方式的開拓者。

        黃騰輝因而成熟為“手捧玫瑰、仰望星空”的浪漫“小王子”(聖修伯裡小說中的主人公)和情感詩篇的書寫者,那朵象徵愛情的“玫瑰”成為他精神的源泉,對夜空繁星的仰望是他“孤獨”、“憂鬱”的象徵,都蘊含著不變的藝術敏感力和審美判斷力,顯而易見,他早期的藝術正是在以“玫瑰”為象徵符號的審美表達中,喚起靈性的光芒,在現代語境中創造出屬於自己格調和孤寂憂鬱品質的《玫瑰時期》作品的。

       《心之韻律》的獨特性在於,將內心的鋪展與韻律的波動,放在一個廣闊、深幽地“情緒化”語境中,將內心的神秘、隱潛、曲折,做“抽象”化的處理和表現。如此一來,現代藝術精神被置於“天人合一”的情境和境界中被重新喚起和理解、被重組和重構、被重釋和省思,並在其中擺脫了物與象、意與象之間的約定俗成的決定論關係,獲得了更為不受羈絆的自由表現,畫家的藝術想像亦由此更加自由、更具超越性。作為藝術創造,《心之韻律》強調的是抽象思維的非規律性和非邏輯化的特點,以及內心情緒與藝術的直覺處理,因此在《心之韻律》的抒情與意緒化凸現中,即是抒情性和抽象藝術性的強化,而其更大的意義卻在於直面時代精神潮流和現實激蕩變化的歷史腳步,書寫生命的廣遠空靈和心靈的澄澈清純,擴大了內心世界的想像力和可能性的詩情空間。

        從內在看,《心之韻律》的抽象意韻的傳達、追求的是以虛寫實、以神寫形,使主體之意在有形與無形、實與虛之間呼之欲出,它的不同尋常之處,在於畫家更藝術化處理了本體語言與本質性表現、更為注重筆觸、刮痕、肌理、疊加和色彩相互敷蓋、以及色彩層次間透出的斑痕和底色的繪畫本體語言和材質肌理中呈現的美感與平面符號空間關係中使之更為切合內心主題和情緒化表達,在“略其形,得其質”的神髓中,超越外在的、客觀的、現象等意識對人的桎梏和統攝性影響;在自我的、內在的、情緒化的意識中,還原一個純粹的畫家黃騰輝。

        在《心之韻律》系列作品之《溪山行旅圖》中,我們分明看到黃騰輝在中國古典風文人繪畫中,汲取了前人以天地自然為師,強化創作主體性的做法,並上升到形而上層次;特別是造化萬物的自然無為屬性,讓其斑斕色彩與形態的無序之有序、無規則之規則之間,使抽象繪畫得以借鑒中國文人繪畫在單純中營造“五色俱足”的效果;《心之韻律》的作品,蘊含著自然無為的思想和精神境界,其色彩塊面的佈局、筆觸刮痕、疊加敷色、以及肌理等意外效果的表現,即合於法度、又自然渾成,是在理性認知的語境中,運用感性生動的生命形式的結果。

        黃騰輝的作品,體現出對內心節奏的把握和情緒韻致的體察,並將其轉換為抽象藝術形態、性狀、色彩、筆觸、刮痕與韻味的拼裝,在“納于目、容於心”之中,獲取其背後的神、氣、韻、意,將“生氣”、“生機”、“生趣”與“生動”等無形抽象意念,通過繪畫本體語言與本質性的表達,而躍然於畫幅之上;大千世界、萬物百態的抽象表現,亦因這份生動的意趣,在無形與虛擬之間,蘊涵著多義性,越是無形,越是虛擬,便越有意象,遂產生包容萬物、生生不息的闊大天地境界之無邊無際,成為作品想像空間的參照,升騰出超越形而下物象的別樣韻致和宏闊渾然的意象境界。

        宋人王希孟《千里江山圖》的青綠色象徵與運用,範寬的《溪山行旅圖》的造型與點線運用,李唐《萬壑松風圖》、馬遠《踏歌行》,乃至明清徐渭、八大山人的花鳥作品的神秘突兀、雄起險峻、浩蕩清奇的形態、氣勢、神韻、情致等,都彌漫著超出具體物象的氛圍和浪漫詩情,它們建構的不是景物的真實物象,而是建構起一個混沌而充滿生機的整體性空間,蒸騰、氤氳著鬱勃蒼茫或清新澄澈的意味。這也正是《心之韻律》系列作品彌漫的氣息,在這裡,抽象的非實在性超越了真實物象,進入含混迷蒙的狀態,仿佛是氤氳空靈的寫意性靈動與飄逸的元氣彌漫,譬如黃騰輝在《心之韻律》之《溪山行旅》中讓我們看到的是,分明迴響著柏格森藝術至上的主張(即,人是通過熟悉和陳規來洞察現實的,但恰恰熟悉和陳規又模糊了現實),同時,他又汲取了西方藝術的形式主義“陌生化”理論(打破習慣性的視覺模式,打破認知期待,藝術可以揭示事物的美學價值和超現實品質);僅就上述重組後的《溪山行旅》而言,畫家強調其“陌生化”效果將熟悉的《溪山行旅圖》,變為“陌生化”的“溪山行旅”構件的組裝,模糊了一切更注重整體的渴望,也暗示了“彼岸世界”或“先前現實”的在場,讓人想起象徵主義藝術的衝動,它們致力於揭示一種超驗的本質,存在於具體事物之外。畫家借助“先前現實”  的《溪山行旅圖》意象,對意象關係、結構和空間的記憶與再創造,去探討經過置換與錯位後視角所帶來的結果。書寫內心意緒的抽象感覺,同時又充實著中國傳統藝術美學思想的觀照,不能不呈現出高遠、玄微的天地意識和生命情調,這自是黃騰輝作品總體的藝術風格。

        在中國藝術中,最深層的與最高境地的表現,就是由天地境界而來的生命情調,在這一生命情調中,帶著中國人特有悲劇色彩和對時空的慨歎。事實證明,藝術的最高境界表現,就是能夠將天地的秩序定律與生命的流動演進,同步燦然呈現;在《心之韻律》系列作品中,中國文化和中國藝術中的母題—“人的情緒和自然節律”的四時運行,生育萬物,無不對我們呈現著天地創造萬物的奧秘,因為在古典風格中國文人繪畫中的山水、花鳥、人物中表達的正是一切都在此中生長流動,並體現為節奏的和諧,展示出“上下與天地同流”的萬物各得其所以生,各得其養以成”的樣態,這樣,在古代巨匠筆下的山水景物之間,流露出情感與性靈的狀態與感覺,便是自然而然的了。尤其還在於使這種情感上升到天地境界,表現生機天地的微妙和無窮時空的浩渺蒼茫。

        從“玫瑰主題”一路走來,致“現代抽象”藝術,誠如莊子所言,“如白駒過隙,忽然而已”,其間畫家經過觀念轉換、主題選擇、心緒起伏、人生際遇等變化與歷練,乃至十字路口上的彷徨等,但唯一不變的乃是畫家憂鬱孤獨的氣質,許是天性使然,幾十年來,畫家執著于探索人在宇宙存在的孤獨的生命之美;在黃騰輝那裡,聖修伯裡的筆下的“小王子”是孤獨的,象徵愛情的玫瑰是孤獨的,在沙漠中的那條蛇也是孤獨的....。認識到人類存在的本質是孤獨的,也就是認識到了藝術的本質也是孤獨的。因此,將生命寄情于自然山水並回歸到自然山水,就是回到了生命的原初,只有在這裡,生命才能完成解脫與超越。數十年來,黃騰輝始終以藝術的方式,尋找並表現著這種孤獨,他的創作以精神的顯示和情感的表達,關心著人的孤獨存在,因為,黃騰輝認為人在孤獨時是最為純淨的,也是至美的。這使他終生孤獨,也終生嚮往孤獨。

        畫家在《心之韻律》中,借中國古典風格文人繪畫精神,表現人與自然、人與太空、人與星辰,直到人與玫瑰.....,對這類題旨的摯愛與專一,使他的繪畫語言從較早的日本畫家梅原龍三郎、臺灣畫家廖繼春等人的表現性藝術和野獸派藝術的主觀奔放,轉而為更恰切的有張力、筆觸厚重、線條率真、色彩明快且模糊的方式—在濕顏料上塗上濕顏料,讓筆觸痕跡清晰可見,既有平塗的紋理,又有拉絲型的堆積,還有刮痕般地肌理....,一切都在強烈的色彩對比中顯現出張力和美感,同時又有內在的含蓄韻致,而筆下抽象的形體正是在色彩與“形”的時間和空間合成中孕育了奇妙而又瑰麗的和諧。

        對於追求真情表達的黃騰輝而言,他在自己作品中找到了真美,這個美不是為著顯現,也不是表現事物本身,而是在“手捧玫瑰、仰望星空”時,讓心靈純淨、精神清澈、胸襟澄明時產生對人與大自然的敬畏之心,這是黃騰輝追求並渴望的真情之美。

        黃騰輝致力於將色彩、筆觸、刮痕與肌理美感交融在一起,讓其產生抒情感,儘管是無形的吟唱,但傳達的精神和思想因為牽引著對“玫瑰”和“星空”的象徵,而令人久久回味,難以忘懷。

        黃騰輝認為,如果是真美,就算是畫一堆灰燼,在灰燼深處一定還有餘溫和火花。

      藝術的偉大,在於對“天地”境界的無窮追問和由追問產生的“孤寂感”與悲劇意識,人們因此而被喚醒並領悟大自然渾然而生的一切情景,並給以主題情感的體驗、個人感受、印象的傳神寫照,和天人合一、天我合一的哲學與美學意念的傳遞。可以認為,《心之韻律》系列作品的重要美學特質是內心情緒的抒發;細讀作品,可以感受到在筆觸、刮痕、色彩、疊加,甚至瘢痕之間,除西方藝術的重視覺瞬間刺激之外,還融入了中國傳統哲學的禪意,散點透視的無中心畫面,以虛寫實、以韻寫神、有無相生等玄機;所謂有無的選擇觀念,正是畫面中大面積的色塊與微小的細節瘢痕,在對比中所顯示的主體感受和審思歷史、現實與世界的結合的現代精神思維,形成的現代抽象藝術整體。

        這一有意義的整體,融合了西方抽象藝術的瞬間知覺與理性分析和中國傳統文人繪畫精神元素,及其感覺、知覺的合一,以意念與想像的結合為特點,作品中,抽象性、意念性和審美性,構成了對具體時空具有超越性維度的意義空間;而內心感受、情緒意念的波動起伏,又必然是抽象、審美和意念的生成本質。

        對於畫家黃騰輝而言,在《心之韻律》系列作品中,表現了一個純視覺的、本體的與本質性繪畫語言並存的整體意義的空間,作品所呈現的色彩與材質肌理的象徵性,即是現實人的普遍心緒與意念,更是畫家個人對人生與世界觀察和感受,以及個人觀察和感受的“情緒”性書寫。

        就《心之韻律》而言,它是畫家個人的內心“獨白”,是畫家強烈的人生感、歷史感和天地生命感的融通,是在“抽象性、文化傳統和藝術本體”的多重維度上,對蒼茫時空富有思想深度、精神力度和美學意義的叩向與求索;《心之韻律》以藝術話語言說內心意緒,並以此表達到“玄之又玄”的形而上境界,而其抽象藝術精神、思想和美學特質及其內在價值與啟示性意義,都遠超出作品的本身。

        時間與空間帶給生命的悲劇,迫近與天地本質的詢問,而生命的悲劇,最能喚起人生對存在的真正意義和觀念的詢問;生命的悲劇,在《心之韻律》中,畫家以藝術形式的方式和平面構成的手法給以表現,如作品中的強烈明暗對比奔放筆觸和大膽色調,展開的是最深刻的悲哀、最憂鬱的“孤獨”、最感傷的“寂寞”等等,因此,畫面中的平面構成關係和大面積色調與小色點的對比與失衡,揭示的正是人類嗎,密切關注的生命涵義、死與永生的而又無解的難題。

        當然,面對時空產生的生命悲劇,並非僅僅源於肉身存在的有限性,而且人在面對浩渺時空時,產生的說不盡的孤獨是始終沉澱在中國文人的心靈之中,因此,生命悲劇也天然地存在於他們的心境之中。人生的歎喟與莫名的傷感哀愁,擴而大之,表達出的必然是由憫人而悲天,並最終上升到天地境界與無窮太空意識之中。

        如此,它必定帶有某種感悟的、傷感與惆悵的、生存的自我意識與對有限人生的超越性要求,為此,《心之韻律》發出的自然是生命短暫、生命有限的歎息。這是一種深沉藝術情緒的極致,無不在個人的歎喟中,包含著浩瀚蒼茫的悲天憫人的天地意識,也漾溢著一種深廣的生命情調和審美意味。

        由對生命之慨歎,上升並推及天地自然,無疑就是一種天地境界與生命情調的表現。在《心之韻律》平靜的形式之下,跳躍著的卻是最激烈、最悲傷、最哀愁的內蘊;如泣如訴、似愁似怨......,不管怎樣,它處處都難以脫離至性至情的心境變化,雖是俄傾,卻寄寓了永恆的真性情,是天地之間“孤獨”精神的專一體會,移易情感、改造精神,在觸動整個人的基礎之上時,完成了藝術表現的最為深沉的境界;與此同時,也意識到只有此時深沉的生命情調開始了彌漫。

        黃騰輝在《心之韻律》中,直面內心、聚焦感情,省察精神意緒的隱秘與心靈的溝壑。除其藝術原因之外,顯然還具有更加深廣的哲學意義和社會意義;作品表明,畫家顯然不是源於刻意放大一己之狹隘私情,而是他的藝術觀念發生轉變所致,同時也是時代巨變和社會發展使然。畫家的敏感必然使他意識到,與認識到的外部世界相比,認識自身內部世界的難度顯然更大些,也因此而更加有價值。以《心之韻律》的抽象藝術形式、藝術語言去洞察內心隱秘和情感意緒方面,顯然有著更為得天獨厚的優勢,這才是畫家從“玫瑰”主題向“心之韻律”主題轉變的主要原因吧!

        當然,除了主體因素之外,畫家的這一主題轉變也是具有深刻的時代動因和社會邏輯的,認真讀解作品之後,便不難得出這樣的結論:這一系列把內心情感意緒作為內心觀照和深層認知物件的作品,其重要意義不僅在於呈示人的內心感覺世界的幽微神秘,而且對於現實世界來說,畫家提醒我們不要失去感知真善美的願望和能力,必須堅持對純正、良知和人性溫暖的守望。《心之韻律》,在語言和風格上,摒棄了輕車熟路般的抒情方式,代之以抽象形式的創造去涵蓋更廣博的“人性與自然”母題。畫家早期的“玫瑰”主題,吟詠的是一己的“孤獨”和“清高”用筆多以表現性為主,意象誇張、冷峻,且直抒胸臆,題旨明確、審美指向一目了然,很講究構思角度和意蘊轉換;但在《心之韻律》中,則以探測人的內心世界為主,故下筆深厚而內斂,平塗中蘊藉著含蓄,強調平面空間中的符號關係與組合產生的“陌生感”。在告別《玫瑰時期》的浪漫表現主義風格之後,《心之韻律》系列作品,一返常態的轉向帶有全域性的手法和策略,隨著藝術觀念的轉變和書寫物件的轉移,藝術表現手法顯然做出了根本性的變化與調整:西方野獸主義的形、色與主觀奔放的風格、表現主義的線條造型,都被畫家放棄了,同時畫家也並不追逐時下形形色色的新潮筆法,因為,他的思想越來越深沉,藝術觀念也愈益開放而成熟。黃騰輝的《心之韻律》,以如下鮮明特徵而令人矚目—時空跳躍、意識流動和夢幻呈現,加之快慢有致的節奏、濃重的憂鬱感傷氛圍,冷豔而又不失溫馨的格調,使抽象藝術在語言的純粹性上和表現存在的孤獨感上,增加了作品引人入勝的魅力與藝術感染力。

      《心之韻律》,首先,採用了平面的色塊構件拼裝方式,其中以平面構成為主,使之成為一種超現實的變異,具體分為幻覺、幻想和理性分析三種方式;作品呈現的是蒙特裡安冷抽象式的大色塊與構成關係的疊加,是理性與感性、是冷抽象與熱抽象的相逢,從不同層面和多向維度表達著對生存的思考以及對人的心靈情緒波動的挖掘。

        其次,在結構上,作品運用了至少兩種色彩以上的多層覆蓋。其方式是,在選定的底色上,覆蓋一層相對明亮的顏色,並以刮痕透出底色,形成肌理,這是一種概括性的提取,是普遍意義上對“變”與“不變”的事物規律的反思或否定。

        最後,畫家運用油彩與壓克力材質,獨特的表達“心之韻律”的無形波動,且厚重、有質感、也有分量;在視覺效果中,佔據畫幅的是做為基調的亮色,浮在底色之上;而另一部分,則是筆觸的平塗與刮痕透出的斑塊或幾點星光閃爍般的點點原色,它們是意象化的符號或場景分析與拆解的結果。顯示了畫家非同尋常的想像力和別開生面的表現手法,同時,在畫面意象上的大小比例、疏密對比,虛實變化中,給人以陌生感和戛然而止,餘味不盡的感覺。

       雅斯貝爾斯認為,藝術中的密碼,其表現方式有兩種:

       其一,是作為超越想像而被直觀到的;

       其二,是從自身出發把握內在的超越的。

       古代中國人對時間已有相當程度的敏銳,一些重要的哲學概念,也都是從體認時空的變化而來的;而且,到後來,這種個人的感歎已經不只局限於個體,而是上升到一種大的、普遍的人生意識與天地意識了,如唐詩人陳子昂《登幽州台歌》的“前不見古人,後不見來者,念天地之悠悠,獨愴然而涕下”。抒寫的正是這種情懷。

        這是因為,卓越的藝術家對人生、對藝術必有深情、必有玄心、必有洞見、必有敬畏之心,故能超越自我;黃騰輝在《心之韻律》中要表達的正是這些。玄心與深情、洞見與敬畏,使畫家向外發現了自然的無限渺遠與深邃,向內發現了自己的深情,生命和存在的孤獨。人與自然在這裡亦因此被虛靈化了,情致化了,在身入化境中,由空靈進入充實,由心遠接近真意,畫家的精神狀態與作品神韻的共生同步,必然由是而生。

        抽象藝術強調的是“因心造境,以手運心”,《心之韻律》系列作品,畫家表現的正是心性中的“人與自然”,以及與天地深處韻律的震顫,故在無形無實的虛空中,接近了萬物的本原、萬物的根本和生生不息的創造力;在黃騰輝看來則是現代抽象文人繪畫的完美結合,這是一片新天地的揭幕,是虛無澄明境界的例證,由唐宋至元明清的文人繪畫,是由實而虛的虛靈無際與氣韻蓬鬆的推演過程,通過中國畫的筆墨表現亦臻於渾化無痕。黃騰輝的《心之韻律》其最為精彩傳神之處,是運用油彩、壓克力、筆觸、刮痕、疊加等,營造了心靈狀態的超忽縹緲與脫略形跡,直取本質而又顯得率性渾然、把似真似幻的境界蘊涵在無聲無形、而又無往不在的虛空之中。它表明藝術首先是一種超凡脫俗的超越,一種純淨卓然的向生命境域之外的更大境界的超升—無論從人生方面,還是從藝術方面,表現在《心之韻律》中,就是對“生命情調”的肯定與謳歌。

        總之,黃騰輝在作品中的表現手法是出色而內在的,也是精湛的自如的,而非刻意為之的,不矯情不做作;說到底,就技法而言最高技法就是中國畫論所講的“無法之法是為至法”,因為技法已經消融到繪畫的境界裡了,使人渾然不覺。

       從精神讀法的角度來看,我們將再次回到畫家的兩個主題—象徵孤獨之愛的“玫瑰”和象徵希望之星空的“心之旋律”。從時間法則,乃至藝術史的定律來看,這兩個主題的精神份量並不對稱,但從這方面來說,黃騰輝已經為我們時代藝術提供了一個精神的啟示—“真正的藝術就是生命的藝術,真正的生命來自救贖的人生”,這正是一個畫家的自我救贖—“宇宙至美就是因為它的純粹和自然,我喜歡畫裡有純粹的東西,我不喜歡酒裡摻水”。

        所以,可以說不論到何時,引導黃騰輝生命前行的,永遠是愛的玫瑰和象徵“心之韻律”的滿天繁星!

 

 

一 朵 似 曾 相 識 的 美 麗 玫 瑰

-黃騰輝的抽象作品評析

許敏雄(國立台灣藝術大學美術學系副教授)

 

藝術,是創見與新意的界域,也是熱情與投入的成果。

 

       黃騰輝的玫瑰主題畫作早已成為他在藝術風格上的獨特標誌。2012年他以53歲之高齡還逕赴北京清華大學哲學研究所研修美學,這種對於藝術忠誠的追求與無豫執著的個性更加添了作品的故事性與藝術感染力。在新作中黃騰輝融入了中國道家的美學、哲學中以虛寫實、以韻寫神的新視野創作。黃騰輝從「玫瑰主題」走到「現代抽象」不論在畫作形式上如何的變化,唯一堅定不變的,就是他永遠描繪著小王子式的對一朵玫瑰的愛之夢想和忠誠。聖修伯里(Antoine de Saint-Exupéry)小說筆下的「小王子」和代表真愛的那朵玫瑰,便成為黃騰輝心靈中純真、善良和美好的象徵,構成了畫家個人精神與藝術創作最隱蔽的源泉。

 

        黃騰輝的抽象表現,歷經了具象的長期試煉,也經過了「玫瑰」單一主題無盡創作的堅持。如果說他的抽象繪畫創作,本質源於東方美學,那是他的靈魂;對當代西方美學的體悟,是他的骨;新技法釋放,就是他的肉。讀黃騰輝的抽象作品可看到在強烈的色彩對比中顯現出張力和美感,同時又有一種內在含蓄的韻致。對於一貫追求真情表達的黃騰輝而言,他在自己作品中找到了真美,這個美是一種純粹的美。如黃騰輝所說「如果是真美,就算是畫一堆灰燼,在灰燼深處一定還有餘溫和火花」,這也是我在黃騰輝新作中所感受到他對於現實世界的生命渴望和真情追求之美,讓我們觸摸到一種人生境界,以及一種持久、迷人的審美魅力。

        二十世紀中葉,結合繪畫〈Combine painting〉興起,改變了平面繪畫的趨向。以往傳統藝術表現的藝術家,就生活周遭中的人、事、物,觀察、思索、再現的切入,以此為主體,合併想像、重組等,作品意態脈絡分明。而當代藝術的表現路徑,透過各式傳媒載體,再生的主體,經變造、虛擬、複製等,其視覺經驗已全然迥異於上述的傳統。形成當代繪畫與傳統繪畫,藝術創作精神指向性的差距。傳統繪畫的起點,在於線條的表現內涵。連續線條帶來封閉性的造型,封閉性圖形成為辨識度高的實體,傳統具象繪畫所探討的內容與美感,於是從開放性的線條,逐步崩解,形無可名,色無所以,新時代的繪畫解構蒞臨,舊時代不再回頭。黃騰輝的新作,可以看到他循行這線形起伏的脈動,從有形到無形,從具象到抽象。在新作中黃騰輝採用壓克力顏彩作為主要畫材,藝術表現手法顯然做出了根本性的變化與調整:西方野獸主義的形、色與主觀奔放的風格、表現主義的線條造型,都被畫家放棄了,藝術觀念也愈益開放而讓顏料充分配合畫家創作的需求,展現最佳的彩度競演及明度搭襯的效果。黃騰輝讓壓克力顏彩的特質淋漓發揮,讓作品在本體的與本質性繪畫語言並存的整體意義的空間,呈現了更豐富的色彩與材質肌理的象徵性。

        人類對外在事物的認知,經由視覺感官傳達至大腦,在意識中抽「象」比對,產生各種心智圖象。視網膜接受的外相圖象,揉合心智圖象,便成為創作上圖象語彙的表現取向。由此觀看黃騰輝新作,可看到傑克森‧波洛克〈Jackson Pollock〉〈註一〉行動繪畫風格,賈斯培‧瓊斯〈JasperJohns〉〈註二〉蠟筆技法和葛哈‧李希特〈Gerhard Richter〉〈註三〉模糊顯影變異觀念的綜合影響,黃騰輝把這些影響交融貫通於象徵符號的審美表達中,在現代語境中創造出屬於自己獨特格調和孤寂憂鬱風格的作品。

        首先我們看到了傑克森‧波洛克〈Jackson Pollock〉的行動繪畫的影響。行動繪畫訴諸畫家作畫當時的情緒,直覺反應,經驗手法,心境等,激發觀者的想像,產生與過去經驗的連結,可以說是超現實主義自動性技法的遺緒。黃騰輝新作中有數幅大號作品,筆刷痕跡力貫畫幅上下,有如全身發勁的激烈運動。而這樣的行動作畫,依存自動性技法〈Automatism〉。自動性技法在超現實主義實踐下,有長足的發展,讓抽象畫的表現,擁有更大幅度的嘗試。以自動性技法處理下意識行動繪畫,展現抽象繪畫的自由,去除羈絆。黃騰輝由具像轉而創作抽象繪畫,新作,從波洛克引申而得,自有脈絡可循。

        賈斯培‧瓊斯〈JasperJohns〉的蠟畫,蠟彩〈Encaustic〉技法的影響,也顯現在黃騰輝的新作中。壓克力顏料的特性,他掌握得十分近似蠟彩。顏料層未乾,即再賦予新的色層,濕中濕的重疊覆蓋,模糊了層次的裡外,也去除了傳統的敷彩肌理,取而代之的是表層塗繪的複雜揉和作用,像似緩行急煞的塗繪軌跡,遺留下斑駁的碎形萃聚。以視覺圖象作為創作主軸,當然有較適於圖象傳達的體裁,在複雜、曖昧、朦朧、模糊的人類經驗世界取材,現代美術作品常游移於多義的弔詭內容。葛哈‧李希特〈Gerhard Richter〉部分的繪畫作品,對黃騰輝的抽象繪畫來說,無疑是抽象面貌近似的比較對象。李希特善於使喚色彩的有機重疊,不可預知的色層新鮮感,在刮,擦,疊,覆蓋等技法的類同性操作下,模糊顯影,與黃騰輝的新作,兩相交錯。後者選擇以壓克力彩表現,透明性不若李希特採用的油彩,壓克力覆蓋性高,類似底層記憶般的透明刮擦效果不復見,而以最上層色彩覆蓋,主宰了畫面的確切面相。這表層的處理,有時是純粹的單色,有爽朗明快的心情。有時是複雜的濕中濕處理,有如水中的倒影,恣意地與斑斕的底層一起搖幌。黃騰輝的抽象作品把這些繪畫技巧加上了融合和想像構築了一個屬於他自己風格的美學世界。

        藝術,貴在境界。誠如黃騰輝在藝術創作自述中所言:「我的繪畫歷程從玫瑰主題走到當代抽象,不管形式如何變化,唯有一條堅定不移的理念,就是探索人在宇宙中的孤獨感和生命存在之美。」人,在這一個宇宙中,因為孤獨而尋找夥伴,小王子行經眾多的星球,認真而急切地尋找這個生命本質的解答,卻未曾停佇在沒有玫瑰的星球上。黃騰輝以他的抽象作品向我們傳達的正是他作為一個藝術家的努力與真誠,也預告著他自身的廣闊未來。

        什麼是藝術?什麼是藝術的目的?對黃騰輝而言,藝術要表現的是「美」、要表現的是存粹的願望和動人的憂鬱。黃騰輝抽象作品中所傳達的色彩、輪廓、品味,是他用一生累積和整理的材料所創作出的想像世界。一朵花即是一個世界,無論具象與抽象,玫瑰就是黃騰輝畫筆下的靈魂之花,他生命的世界之花,黃騰輝在靈魂中堅守著一朵獨屬於他生命世界的玫瑰—這朵玫瑰是他人生夢想與摯愛的原點,這個原點建築了他的生命世界。黃騰輝繪畫中的形式變新追求和抽象化風格,並不是形式主義的抽象追求,而是獨出於他的生命感觸和心靈渴望。在他的畫作中,筆觸刷痕猶未乾,轉身又是一抹,依然是朵玫瑰的鮮紅,俯身探視又是一朵似曾相識,一朵永恆美麗的玫瑰。

 

註:

〈註一〉傑克森‧波洛克〈Jackson Pollock,1912~1956〉

美國現代畫家,作品多歸類於抽象表現主義(Abstract Expressionism)或稱紐約畫派,以獨特創立的滴淋畫而著名。

〈註二〉賈斯培‧瓊斯〈Jasper Johns,1930~〉

美國當代藝術家,最著名的作品是以蠟彩〈Encaustic〉技法完成的「旗幟」系列作。

〈註三〉葛哈‧李希特〈Gerhard Richter,1932~〉

德國當代藝術家,作品形式包含抽象繪畫、照相寫實主義繪畫、攝影及利用玻璃媒材等,創作形式多樣。